利益交错下的筹码
在科恩兄弟的影片中，普通人常常被卷入到犯罪的旋涡之中，在无辜的人必须受苦的电影世界中成为了各方利益交错下的筹码。
《冰血暴》对杰瑞一家的家庭结构进行了极其细腻的审视与刻画。
杰瑞在与两位绑匪交谈完之后回到了位于明尼阿波利斯的家中，简与杰瑞热情的打着招呼并关心此次法戈之行是否顺利。当从妻子口中得知自己的岳父韦德也在家中时，摄影机的焦点便变焦到了杰瑞一人身上，将处于同一画框之内的夫妻二人隔绝开来。
杰瑞礼貌的上前与韦德打着招呼，韦德却专心的看着电视里的球赛，对杰瑞爱搭不理；餐桌上，杰瑞向韦德再次提及了自己的停车场项目需要七十五万美元的资金支持，用为了希望改善妻儿的生活为理由来说服韦德，但他换来的回复却是简和史考特从来都不需要担心。
在杰瑞一家的家庭秩序中，岳父韦德有着绝对的话语权。
正如乔治·西斯伦说的那样，在韦德面前，杰瑞只能不安的凝视着这个权威的男人。为了能够走出自己的财务危机与实现所谓的追求个人成功的“美国梦”，杰瑞开始用自己方式挑战父权以满足自己的渴望。
他策划了一起看起来十分荒诞的绑架——通过绑架自己妻子来向韦德索要赎金。当两位劫匪成功绑架到简之后，韦德否定了让杰瑞去送赎金的方案，权威地位受到撼动的韦德坚持要亲自开车去给卡尔送赎金。
由此看来，简无疑成为了杰瑞与韦德争夺话语权与满足贪婪欲望的筹码。在两位绑匪绑架简的过程中，盖尔杀了一位警察和两个无辜的目击者，原本约定好非暴力的绑架事件现在不可控的升级了。
由于简在自己手中，绑匪拥有了绝对的话语权，卡尔便以此为理由告知杰瑞支付双倍的报酬，简又沦为了两方之间谈判的筹码。
在科恩兄弟用无辜的人必须受苦这一主题建构出的《冰血暴》中，简被卷入到了犯罪的旋涡之中。
简不光成为了杰瑞与其岳父韦德之间的筹码，还成为了杰瑞与两位绑匪之间的筹码，在多方利益的交错之下，简受尽了苦难，最终因为大喊大叫而惨死在了盖尔的手下。
来源于弥赛亚主义的讽刺
在长期被外族人入侵与奴役的过程中，绝望的犹太民族中流传出了这样一则预言：上帝会派来一位弥赛亚。作为救世主，弥赛亚会带领着众人过上幸福美好的生活。
对这种幸福美好生活的期盼与等待弥赛亚降临的拯救在犹太人中成为了一种弥赛亚主义。不同于基督教和伊斯兰教中强调个体得到救赎，弥赛亚主义在当时的犹太人中更像是一种希望整个社会都得到解放的思潮。
正是在这种社会解放的思想之上，瓦尔特·本雅明认为世俗化的弥赛亚主义建构出了马克思及其继承者的伟大思想。科恩兄弟顺理成章的继承了弥赛亚主义与西方马克思主义的批判思想，在《巴顿·芬克》、《赫德萨克代理人》、《凯撒万岁》等影片中，写满了对西方发达工业社会的讽刺。
对好莱坞的讽刺
二十世纪三十年代前后，伴随着格里菲斯、卓别林等一众电影大师的不断探索与华尔街财团对电影行业的投资，庞大的好莱坞帝国被建立起来了。
在这一时期，《爵士歌王》与《浮华世界》这两部影片也将声音与色彩正式带入电影之中，好莱坞正式迎来了属于它的“黄金年代”。
然而，在晚期资本主义条件下的娱乐是劳动的延申，它寻求从机械化的劳动过程中逃脱出来，寻求为再度应付劳动过程而积攒力量。
好莱坞类型电影理所当然的给观众带来了日常生活苦役的逃避，敏锐的电影制片人捕捉到了商机，开始批量的生产电影。也正是因此，好莱坞大制片厂生产出来的文化工业产品都有着相似的烙印，是用同样的模具制作出的同样的电影，电影艺术在这种语境下失去了其本应具有的独特性。
《巴顿·芬克》从纽约作家芬克的遭遇出发，将黄金年代的好莱坞景观搬上了银幕。极具个性的戏剧作家芬克来到好莱坞，利普尼克让他写一本摔跤片的电影剧本。
但芬克遇上了写作困境，他找来了梅优的秘书奥德瑞寻找写作灵感，得到的却是梅优一直使用的受到制片厂喜爱的写作模板：“摔跤片通常是些简单的道德故事，好的摔跤手和坏的摔跤手在最后相遇，好的摔跤手有个爱人，或者要保护一个小孩子。
通常把好的摔跤手写成粗俗之人或是罪犯，让摔跤手保护一个傻男孩而不是一个流浪汉，制片厂讨厌这样……那只是个形式，你不必把自己的灵魂写进去……”。
首都影业愿意拍摄的摔跤片也只是观众爱看的、拥有很多摔跤场面与动作场面的影片，而不是芬克剧本中所写的用心灵去摔跤。
好莱坞大制片厂生产出来的类型电影正如法兰克福学派重要学者阿多诺所说：电影一开始，它将如何结束就已经是一清二楚的了，谁将得到奖赏，谁将得到惩罚，谁会被遗忘，统统一目了然。
随着工具理性被推上神坛，极度的工具崇拜与效率至上让人们逐渐丧失了自我反思。同样的景观也出现在了好莱坞。
黄金年代的各大制片厂在电影创作时拥有着十分程式化的流程：剧作阶段在制片人的监督之下，一个有商业可能的点子会交付给编剧部门，编剧们依照先前已经经过市场验证的经验，套用上程式化的人物与故事。
剧本大致成型之后再由专门的员工向剧本之中添加受观众欢迎的场面与情节；在拍摄与剪辑阶段，导演、明星、剪辑师等工种同样在高度精细化的分工之下各司其职，完成自己份内的工作。
如同《凯撒万岁》中展现出来的那样，导演完全听命于制片人执导影片，编剧为制片厂写作，明星负责充当一个符号吸引观众。在好莱坞的大制片厂中，电影创作者们都被物化与商品化，成为了有价值的工具。
同样的景观也出现在了《巴顿·芬克》中的首都影业，芬克本以为完成了此生最棒的作品，可是听完剧本的利普尼斯却否定了芬克的创作，因为他没有从芬克身上得到自己想要的与有利可图的故事。
在首都影业中，利普尼斯还有二十多位签约作家，芬克并不是唯一可以给出他想要的“芬克式”故事的写作者。
无论是引用了最新的心理学程式，还是打造出了最震撼的视觉奇观，绝大多数好莱坞类型电影始终是大制片厂流水线生产出来的文化工业产品。
艺术失去了独特性，艺术家们也被物化与商品化。科恩兄弟并没有把黄金年代的好莱坞描绘成人们口口相传的“梦工厂”，而是用具体的现实并结合自己的经历，建构出了《巴顿·芬克》与《凯撒万岁》中的首都影业，并借此毫无保留地对好莱坞“梦工厂”进行讽刺。
对亚健康社会状况的讽刺
《赫德萨克代理人》是科恩兄弟反映当代美国普通民众生存境况的难得文本。赫德萨克坐落在美国的经济中心——纽约。
从维护钟表运行的工人到办公室的职员，不同的种族、性别都在赫德萨克四十五层的公司大楼里和谐共存。然而，在这个看似和谐的“乌托邦大厦”里，科恩兄弟却开始了自己的讽刺，因为在赫德萨克中有着一个无法掩盖的矛盾——阶级。
《赫德萨克代理人》文本中关于阶级对立的讽刺与阶级对立的建构，直接体现在了赫德萨克肉眼可见的物理空间布局上。
象征着美国工人阶级的邮件收发员在大楼的最底层工作，工作环境闭塞，终日见不到阳光；象征着美国中产阶级的办公室职员在大楼的中层工作，工作环境拥挤，但拥有自己的办公桌与打字机；而在大楼的最顶层，享受着阳光与巨大的办公空间的是掌握公司资产与权力的总裁和股东。
有趣的是，在最底层工作的邮件收发员、在中层工作的普通职员与在最顶层办公里的总裁，他们都享受着技术带来的平等待遇，乘坐着同一部电梯往返于公司的各个楼层之间。
电梯操作员巴兹每天操作着电梯穿梭在公司的各个楼层之间，他不忌讳在电梯里和众人大声调侃着公司总裁的自杀，与各个楼层的人有说有笑。在这种相同的公司内部出行方式的同化下，阶级矛盾在公司内部似乎被消解了。
但事实上，正如马尔库塞所说的那样：“这种相似并不表明阶级的消失”。巴兹正是在这种幻像之下忘记了阶级对立的存在：他大胆的闯入了总裁办公室，打扰处在上层阶级的巴恩斯，推荐起自己发明的“巴兹吸管”，认为被冒犯到的巴恩斯肆无忌惮的解雇了巴兹。
在赫德萨克，虽然“白领”的数量远远多于“蓝领”的数量，但在大楼里工作的普通雇员们的真实处境和工厂的工人在本质上没有任何区别，《 年哲学经济学手稿》中马克思关于“异化”的观点在四十五层的摩天大楼里并没有消失，阶级矛盾转而成为了一种更为隐蔽的存在。
科恩兄弟敏锐的捕捉到了亚健康的社会状况，在影片中用一种温和的方式包裹起了讽刺的态度。
